El Bosco al desnudo

visión de Tondal es la historia de un monje irlandés, consignada por escrito en el siglo XII y posteriormente reimpresa y publicada en numerosas versiones e idiomas. El personaje principal es el caballero Tnugdali (versión celta de Tondal), que después de una vida disoluta llena de orgías y abuso de poder se desploma en el suelo durante una visita a uno de sus deudores y, para consternación de todos los presentes, permanece allí tres días en coma. Durante esa muerte aparente, un ángel va guiando su alma a través de un recorrido a pie por el purgatorio en el que es sometido a todas las torturas imaginables e inimaginables, tormentos, flagelaciones, penitencias y castigos corporales. Solo al final del viaje, tras pasar por tridentes candentes y azufre hirviendo, Tondal se detiene ante la puerta que conduce al infierno, custodiada por Lucifer. Con los ojos inyectados en fuego y las garras de hierro, el tenebroso señor de la oscuridad aguarda a los asesinos, adúlteros, ladrones y altos dignatarios que han abusado de su poder, entre llantos y truenos, después de lo cual los pulveriza con su cola y deja que el fuego devorador haga el resto.

argumento válido que permite suponer que la tabla derecha de El jardín de las delicias no representa el infierno sino el purgatorio está colgado en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid (siempre y cuando no se haya cedido a alguna exposición en Tokio, Florencia o París). Visio Tondaly es el título

Roger-Henri Marijnissen tiene sus reservas. «¿Tiene sentido descifrar una partitura musical pintada sin saber si en la zona implicada habrán caído partículas que posteriormente hayan sido recompuestas de forma aleatoria por algún restaurador?» La pregunta parece oportuna. Porque, aunque se trate de un detalle, si tenemos que preguntarnos si todos los detalles se han mantenido en su sitio después de una restauración, cualquier forma de desciframiento se convierte en una labor inútil.

trata de música profana (a diferencia de la música celestial que mencionábamos antes) que Bax –y muchos otros con él– clasifica en la categoría de pecados. De Bruyn lo formula del siguiente modo, refiriéndose a la adaptación holandesa medieval de La nave de los locos (1494) de Sebastian Brant: «Muchos bailarines piensan más en bailar y en satisfacer sus deseos carnales que en Dios.»

pecador, la flauta en el ano, Satanás que toca la trompeta, no se le escapa ni un solo detalle mientras dedica cuatro páginas a lo que él denomina «el castigo de los juglares»: «músicos y cantantes que interpretan música de baile en posadas de mala reputación e incitan a jóvenes hombres y mujeres a cantar canciones obscenas». ¿Acaso no había posadas decentes donde los músicos y los cantantes pudieran regalar los oídos de los parroquianos con canciones castas? Bax cree que no. En su opinión, aquí se trata de «juglares de dudosa calaña que pueden ser acusados de indecenc

Vestdijk conocía a los clásicos. Había dedicado varios ensayos sobre música a las sinfonías de Mahler, Brückner y Sibelius, y a las composiciones de Haydn y de Mozart. Pero, ¿qué música debía de escuchar Bosch? ¿La música sacra del Sanctus del compositor neerlandés renacentista Antoine de Févin? ¿Se dejaba mecer por el Ave Maria celestial del cantante y compositor flamenco Josquin des Prez, contemporáneo suyo al igual que De Févin? Polifonía sublime, armonía divina, la técnica del canon y todo eso a capella: en lo que a música se refiere, Bosch tenía mucho de qué disfrutar en la catedral de San Juan. ¿O, quizá prefería la gaita, la zambomba, la zanfona y el badajo de leprosos en la taberna más cercana, con una jarra de cerveza y una mujer en el regazo? También era posible. Al fin y al cabo, era un brabanzón y los brabanzones son amantes de las fiestas, como Bruegel nos demuestra en algunas de sus pinturas.

Erwin Pokorny lo llama «simbolismo oculto, unos símbolos que tenían un carácter tan profano que ya no se relacionaban con los criterios medievales aún imperantes. Por eso Bosch los reproducía de forma encubierta».

Moxey afirma que, con este trasfondo, Bosch utilizó su lenguaje figurativo satírico y ameno así como sus monstruos imaginarios para ilustrar la libertad creativa del artista humanista. Al sustituir, en la tabla central de El jardín de las delicias, la tradicional resurrección de los muertos por escenas con personas que se entregan a los placeres sensuales, el pintor convierte una explicación teológica en un comentario moralista sobre sensualidad y sexualidad. De este modo también pide atención para la fue

Desde su punto de vista, la imaginería de Bosch no debe traducirse en simbolismo basado en la astrología, la alquimia, la herejía o los juegos de palabras, sino en la cultura que lo rodeaba. Según Moxey por ello no debemos concentrarnos en la imagen vista a través del filtro de las tradiciones y el simbolismo basado en ellas, sino en la imagen como un producto acabado que es un reflejo de una actividad intelectual que tiene lug

incipiente obsesión con la tensión entre la locura y la razón. «Cuanto más defienda la razón una cultura, más obsesionada estará por lo contrario, porque supone una enorme amenaza. En ese período aparece un género literario y folclórico en torno a la locura. Al mismo tiempo, en el arte adquiere importancia la invención demencial, la ocurrencia irracional. Se ve en manuscritos, en las bufonadas, aunque también en la obra de Bosch y en los llamados grutescos del arte italiano y español.»