Jens Andermann

«historias del antropoceno» en cuanto narran dramas de corte y transformación de alianzas interespecie en zonas de frontera. «Yaguaí» y Vidas secas, además, narran tramas casi idénticas (ambos son «cuentos de la sequía»): la renuncia, por parte del socio humano, a la alianza con el socio canino, quien ha caído bajo sospecha de haberse aliado a la communitas silvestre y de haberse convertido en «plaga» o «contagio», en amenaza para el escudo inmunitario que los humanos intentan mantener o reconstruir en plena zona de emergencia:

Son, todas ellas, historias naturales del antropoceno; narrativas que relatan las tensiones y crisis de las alianzas que son el modo de historicidad transespecie que desencadena el avance del capitalismo de frontera. «Yaguaí», el cuento del fox-terrier asilvestrado a quien su dueño inglés acaba matando «accidentalmente» al confundirlo con un «perro de los peones» (Quiroga, 1996: 111), es tal vez el más acabado de esos relatos de la bio-zona de contacto. Es, como gran parte de la obra misionera del escritor, un cuento del fracaso de la alianza inmunitaria, porque, al prestarle su mascota al peón Fragoso para que lo adiestrara, el inglés Cooper quiso someter al perro precisamente a un proceso de inmunización, exponiéndolo a la vida silvestre de «los perros de los peones» para fortalecerlo. El experimento, sin embargo, sólo tiene un éxito parcial al sufrir el rozado de Fragoso una invasión de ratas a las que sólo Yaguaí (siguiendo el llamado del instinto) ayuda a extirpar, a diferencia de la actitud temerosa de los perros cazadores del monte. Justamente cuando haya conseguido reafirmar su lugar en la alianza inmunitaria, entonces (como «exterminador de plagas»), Yaguaí será, él mismo, «accidentalmente» eliminado por haber sido confundido con una plaga, con los «perros famélicos» (Quiroga, 1996: 111) y ladrones de gallinas. Junto con el desplazamiento casi imperceptible del punto de vista narrativo (de los perros al hombre, pasando por un «plano general» que opera la transición), esa confusión de tipos caninos también confunde «la historia de la especie con la historia del capital», es decir: pone en relación la división entre naturaleza y cultura, entre vidas a cultivar y plagas a extirpar, con la lucha de clases.

en su dimensión cosmológica, ese mismo entorno ambiental también resguarda a nivel geológico y molecular las huellas que remiten a una temporalidad no humana, a los tiempos de formación planetaria y galáctica que continúan ahí presentes y que perdurarán, como sugieren los dos films, más allá de la efímera presencia del hombre, quien está acabando uno por uno con los soportes que alguna vez la sostenían.

Es en el paisaje, y sobre él, que convergen una vez más las duraciones históricas, orgánicas e inorgánicas, destinos políticos y energías cósmicas, todas entrevistas y puestas en orden por una mirada estética.

en su dimensión cosmológica, ese mismo entorno ambiental también resguarda a nivel geológico y molecular las huellas que remiten a una temporalidad no humana, a los tiempos de formación planetaria y galáctica que continúan ahí presentes y que perdurarán, como sugieren los dos films, más allá de la efímera presencia del hombre, quien está acabando uno por uno con los soportes que alguna vez la sostenían.

Es en el paisaje, y sobre él, que convergen una vez más las duraciones históricas, orgánicas e inorgánicas, destinos políticos y energías cósmicas, todas entrevistas y puestas en orden por una mirada estética.

Muchas obras del bioarte, pero también del arte ecológico, comparten la fascinación por la vitalidad de su material, por esos «poderes que emanan de los no-sujetos» que Jane Bennett, en su libro Vibrant Matter, caracteriza como «la capacidad de las cosas –comestibles, mercancías, tormentas, metales– no sólo de impedir u obstaculizar la voluntad y los diseños de los humanos sino también de actuar como quasi-agentes o como fuerzas con trayectorias, propensidades y tendencias propias» (Bennett, 2010: viii). Pero así, la estructura semiótica de muchas obras, su afán por establecer, en palabras de Eduardo Kac (2005: 237), «una relación dialógica entre el artista, la criatura, y quienes entran en contacto con ellos», se tensa entre su interés, de un lado, por entrar en relaciones coagenciales con organismos no humanos a título de participantes activos en la «creación», y del otro, su interpelación de un espectador humano compelido a reflexionar críticamente.

lo estético, en su volverse inespecífico, también dejaría en un sentido radical de ser un distintivo humano para tornarse, en cambio, un modo de entendimiento posible en un mundo postnatural.

la trama de la arquitectura moderna latinoamericana, el jardín representa así la

«Jardines»: en el jardín, dice Barragán, «el arquitecto invita a colaborar con el reino vegetal. Un jardín bello es presencia permanente de la naturaleza, pero la naturaleza reducida a proporción humana y puest