Эти странные семидесятые, или Потеря невинности Эссе, интервью, воспоминания

ничто в истории не приходит само; за любыми общественными эволюциями стоит труд поколений, групп, отдельных людей, иногда долгая и бесконечно трудная работа без какой-либо надежды на успех.

Нынешний миф об «удушливых семидесятых» напоминает устойчивый ранее миф о «мрачном средневековье» и, очевидно, в той же степени соответствует реальности. Семидесятые годы были действительно, скажем так, малокомфортны для той генерации либеральных «творческих работников», которые всегда были ориентированы исключительно на официальное бытование своих творческих усилий. Для этого типа художников непечатание или невыставление хотя бы части их продукции воспринималось тогда и квалифицируется теперь не только как личная драма, но и как «всеобщий упадок культуры». Совсем другим 1970-е годы были для поэтов и художников иного социокультурного типа.

Позже в Москве возник Борис Гройс и стал устраивать квартирные вечера с интеллектуальными беседами, на которые я с интересом ходил.

Многие в андеграунде тогда додумались, что убежать от советского коллективного тела можно, изображая его. На бумаге или на картине оно было не так страшно, даже наоборот — интересно, привлекательно, как засушенный скорпион в зоологическом музее.
Соц-арт 1970-х и есть музей с засушенными скорпионами советских идей.

Открытия происходили еженедельно: тяжелый рок, сюрреализм, Дюшан, минимализм, соц-арт, Бердяев, черные дыры, концептуализм, Бобби Фишер, каратэ, Солженицын, вера в Бога. Не успевал Великий Дали опьянить своим «Осенним каннибальством», как уже потрясала молодой ум акция художника Оппенгеймера, высадившего кукурузное поле на дне океана. Не успевала отгреметь «Whole lotta love» неистовых «Цеппелинов», безжалостно стеревших приторных «Битлов», как в юное сердце меломана алмазным сверлом ввинчивались божественные «Queen», сливаясь с членовредительскими акциями Аккончи, чтобы в самом конце сумасшедшего десятилетия «Kraftwerk», перекликаясь с минимализмом Джадда и механицизмом Ребекки Хорн, даровать голос машине.
И все это — в подполье, отдельно от серо-коричневого брежневского мира, царствовавшего вовне, параллельно его материалистической этике и коммунистической эстетике. Семидесятые научили жить внешним и внутренним. Снаружи воздымался казенный мир «социализма с советским лицом», на серых сталинско-хрущевских зданиях алели плакаты и лозунги вроде «Партия — бессмертие нашего дела!» или более приземленного «Слава советским профсоюзам!», в магазинах продавались советская колбаса, советская музыка и советская литература, телевизоры сообщали о повышении надоев и о происках американского империализма, в учреждениях кипели советские отношения, дома на плитах кипели советские борщи и солянки.
Внутри же было совсем другое: осознание, что ты внутренний эмигрант в этой огромной, беспощадной к людям стране, серым айсбергом плывущей в неведомо-недостижимое коммунистическое будущее, что единственный способ выжить на сквозняке идеологии и перманентного и многоцелевого государственного террора — забиться в культурное подполье, затвориться на кухне или в мастерской с друзьями-единомышленниками, писать или рисовать для себя и для них, заслоняться от коммунистической радиации и паранойи ксероксами запрещенных книг, западными пластинками, альбомами «идеологически вредных» художников, телами любимых женщин, семьей, своими текстами.

Концептуальная литература — не столько чтó, сколько ктó. Более десяти лет тому назад познакомились друг с другом поэты-одиночки: Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов (Дмитрий Алексаныч) и я. Чуть позже появился прозаик Владимир Сорокин. Что касается поэзии Некрасова — старшего из нас, — то это вообще в каком-то смысле особое явление, так как его зрелая поэтика сформировалась еще в 1950-е годы. И я думаю, что в то время он был как раз на два поколения впереди своих тогдашних литературных товарищей и современников. Сопоставление наших поэтических систем на уровне текстов может обескуражить. Различия обнаружатся там куда очевиднее, чем сходства. Очевидны различия — причем принципиальные — не только стилевые, но и различия темпераментов, личных опытов, жизненных установок. Различны и возрасты. Некрасов, Пригов, я и Сорокин соответственно старше друг друга на семь лет. Разницу в возрасте между старшим и младшим можно подсчитать.

Нынешний миф об «удушливых семидесятых» напоминает устойчивый ранее миф о «мрачном средневековье» и, очевидно, в той же степени соответствует реальности. Семидесятые годы были действительно, скажем так, малокомфортны для той генерации либеральных «творческих работников», которые всегда были ориентированы исключительно на официальное бытование своих творческих усилий. Для этого типа художников непечатание или невыставление хотя бы части их продукции воспринималось тогда и квалифицируется теперь не только как личная драма, но и как «всеобщий упадок культуры». Совсем другим 1970-е годы были для поэтов и художников иного социокультурного типа. Тип этот определяется принадлежностью — притом, что важно, сознательной принадлежностью — к той культуре, о которой теперь стало много говориться, которая зародилась где-то на рубеже 1920 — 1930-х годов, бурно развивалась в 1960-х и самоопределилась в 1970-х как «неофициальная», или «вторая», культура.
Непра

При всех условиях 1970-е годы сильно отличались от 1960-х — хотя бы потому, что в 1960-е было важно, чтобы человек просто не был похож на нормативный советский тип, чтобы он вел себя не так, как полагается, чтобы он говорил не так, как все. А чтó он там рисует, в конце концов не так уж и важно. Важно, чтобы это было не то, что полагается. Важен был сам факт возражения. Сева Некрасов точно определил это время: «эпоха возражения». Наше, русское явление… А в начале 1970-х, да и к концу 1960-х, эта ситуация стала расслаиваться, меняться. Постепенно выяснялось, что есть люди, которым есть что сказать, у которых есть какая-то позитивная «программа возражения». И пришло время «сказать о нашем времени», и сказать на каком-то собственном языке. В 1960-е, не говоря уже о 1950-х, еще был очень силен наш «комплекс», что все у нас ненастоящее: культура ненастоящая, жизнь ненастоящая, и все вокруг фальшивое, советское, и язык у нас ненастоящий русский, а настоящий был до революции; вот раньше все было как-то иначе, а теперь это может существовать где-то за границей, но здесь и сейчас все ненастоящее. Настоящий художник должен говорить на другом языке и вовсе не о нашей реальности, которую надлежит просто не замечать, игнорировать, как болезненную, временную опухоль, и нужно сквозь нее видеть что-то вечное… И так далее, в том же ключе.

том же 1977 году Шифферса привели ко мне в мастерскую. Когда он увидел «Советский космос», а потом еще и «Славу КПСС», он пришел в ужас, объявил, что я «создал» Советскую власть, потому что она была эфемерной, а я «утвердил ее в онтологии». «Это по нашему русскому небу!..» Про картину «Иду» он заметил, что это уже лучше, что картина могла бы даже быть хорошей, только нужно было написать «Иду к тебе, Господи». Тут уж я не удержался и сказал ему, что он дурак. Эта неожиданная идея его совершенно ошеломила, и на этом его визит и наши с ним отношения закончились.

Шифферс действительно был очень влиятелен в конце 1960-х — начале 1970-х, но я знал о нем только по рассказам Ильи Кабакова, а познакомился с ним позднее, в 1977 году. Тогда в мастерской Кабакова Пятигорский прочел очень интересную лекцию о буддизме, а вслед за ним Шифферс взялся прочесть лекцию о христианстве. Лекция его оказалась о Пророках, о том, что Бог общается с людьми только через Пророка и что Пророк может быть единовременно только один. И постепенно становилось понятно, к чему дело клонится. Не хотелось этому верить, но когда Шифферс в конце концов стал прямо метать громы и молнии по поводу того, что мы не замечаем Пророка, который живет и ходит между нами, тут уже деться было некуда!