Los Muertos

Además, se publicó recientemente en el New York Times una carta firmada por decenas de herederos de creadores de ficción, donde se cuestiona la validez ética de la resurrección de personajes literarios y cinematográficos, tanto simbólicamente en la propia teleserie como virtualmente en Mypain.com. Los herederos de Saúl Bellow, de Jorge Luis Borges, de Clarice Lispector, de Ernest Hemingway, de Federico García Lorca, entre muchos otros, se preguntan en voz alta si los personajes que han creado los grandes escritores del siglo XX no están sujetos a los mismos derechos de autoría que rigen las obras. Y van más lejos: si la resurrección de sus muertos no atenta contra el espíritu de su literatura. «Aunque quizá estén enterrados en metafóricas fosas comunes», argumentan en la mencionada carta, «nadie tiene derecho a excavarlas ni a violentar su naturaleza, su biografía, su espíritu.»

carácter polémico del libro, que está siendo un fulgurante best-seller internacional, se debe a una tesis que entronca sin ambages con Los muertos: si el clon es una versión genética de un referente humano, ¿no es éste legal y moralmente responsable de su sufrimiento? Esa idea de referente o modelo surge de la teoría según la cual todo personaje literario se inspira de una forma u otra en un referente real. En uno de mis cómics favoritos, Marvels, los autores, Kurt Bussiek y Alex Ross, incluyen al final fotografías de los amigos, parejas y familiares que posaron para la caracterización de la Antorcha Humana o del Capitán América. De ese modo, se desvela un fenómeno universal: todo personaje de ficción tiene uno o más modelos, conscientes o inconscientes, tomados de la vida real. Esa hipótesis ha llevado a la idea de que el cuerpo en que se encarna un personaje de ficción tras su muerte en la obra en que fue engendrado se corresponde —en el mundo de la teleserie— con la imagen física de la persona real que actuó como modelo de los creadores. Eso explicaría el abismo físico que separa a Pris (la rubia Daryl Hannah) de Pris (la afroamericana Anita Holden). Pero hay que añadir, como siempre ocurre en Los muertos, que hay un razonamiento de índole conceptual: las traducciones raciales ponen sobre la mesa una discusión implícita acerca de la noción de víctima social (los replicantes en Blade Runner, los nuevos en Los muertos, los afroamericanos en la realidad estadounidense de la era Obama). También explica, quizá, hasta qué punto la producción de discurso provocada por la teleserie ha superado todos los índices de lo razonable. De hecho, gran parte de lo que aquí se ha expuesto procede de la Thedeadpedia.

En su bestseller Historia del duelo, Longway pone diversos ejemplos, desde la Antigüedad hasta los atentados perpetrados por Al Qaeda en nuestra época, y argumenta que nunca la humanidad ha vertebrado un discurso sistemático sobre la desaparición simbólica, es decir, que siempre se ha reflexionado sobre cómo el símbolo, la metáfora, la literatura, traducen fenómenos reales (la ropa negra significa luto en Occidente, un poema de Petrarca expresa la desaparición histórica de Laura), pero nunca se ha tratado, ni siquiera de forma indirecta, cómo la muerte concreta de un personaje textual o ficticio puede provocar dolor, no individual, sino colectivo. Porque está claro que la muerte de un personaje de ficción ha podido tener, puntualmente, consecuencias en los límites de la psicología individual de su creador (el célebre caso de la novela Niebla, del escritor español Miguel de Unamuno, contemporáneo del filósofo Ortega y Gasset) o en el ámbito particular de sus lectores o fans (Werther o Harry Potter), pero nunca ha provocado una reflexión y, sobre todo, una generalización —institucional— de un tipo de duelo que no ha sido contemplado —interiorizado— por el ser humano hasta el estreno mundial de la teleserie Los muertos.

En los congresos de bioética, en las revistas científicas de derecho, en las secciones de opinión de los diarios, en las tertulias radiofónicas y televisivas se ha ido creando una maraña de discusión sobre la posible deuda histórica de responsabilidad del ser humano respecto a sus creaciones artísticas. Obviamente, el debate se ha polarizado entre los defensores a ultranza de la libertad de creación y, por tanto, de la libertad de creación de muerte, y los defensores acérrimos de la limitación de la creatividad cuando afecta directamente el final de una vida. Esta cuestión abre otro debate más complejo: ¿Qué es la vida? ¿Es el arte una forma de creación de vida en el mismo sentido en que lo es la clonación celular o la fecundidad inducida o in vitro? ¿Hasta qué punto debe estar desarrollado un personaje para considerarse un ser vivo? Es más: si la responsabilidad del creador, individual o colectivo, se relaciona con la posibilidad de infringir la muerte a una criatura de ficción, ¿dónde se encuentran los límites de manipulación de otros aspectos de la existencia de la criatura, como su victimización, es decir, su transformación en sujeto receptor de violencia, su tortura, su sufrimiento físico o psicológico?

Ya llevas muchos meses en este mundo, sé que no te revelo nada nuevo... Últimamente me he obsesionado con eso: por qué, por alguna jodida razón, podemos recuperar la memoria de nuestra vida anterior, por qué existe, cómo decirlo, la necesidad de ese... conflicto, sí: conflicto. Porque nuestra vida anterior fue en un lugar donde existían cosas que aquí no existen. Hay gente que se acuerda perfectamente de monstruos, de extraterrestres, de gigantes, de hadas, de dinosaurios, de unicornios...» «Yo recuerdo coches voladores y máquinas con forma humana.» «Por ejemplo: seguro que esos coches volaban a una altura muy superior a la de los reales y que esos androides son mucho más perfectos que nuestros pobres robots... Tenemos recuerdos de un mundo basado en este, pero de algún modo, mejor.» «O peor: provocó nuestra... muerte...» «Quizá, nunca lo sabremos: ese es el misterio del mundo. ¿De dónde venimos? ¿Es lo que recordamos la vida y esto es la muerte? ¿Son dos vidas? ¿Mundos paralelos, universos alternativos?» «Todo eso me lo he planteado, pero sigo confundido...» «¿Tienes cicatriz?» «No.» Suena el teléfono. «Hola, Nadia, ¿cómo estás? Sí, sí, claro que puedes venir.» Gaff se ha puesto la chaqueta: «Tenemos que decidir algo». «Sí, lo sé, quiero presentarte al resto de la comunidad, entre todos tomaremos la decisión de si hacemos público o no que posiblemente has sido víctima del Brain Project.» «Antes de irme, háblame de la cicatriz.» «La cicatriz es nuestro segundo ombligo. No tenemos memoria de ella. De algún modo es la huella de lo que causó nuestro tránsito. Y tú no tienes.» Está atardeciendo. «Sin cicatriz es más difícil la memoria.» «La memoria de la muerte.» «Sólo la memoria de la muerte lleva a la afirmación de la vida, digámoslo así: integramos en nosotros lo extranjero.» Gaff mira el callejón desierto, la gente que circula más allá de la bocacalle, el charco que aunque haya empequeñecido nunca acaba de desaparecer. «Han pasado ocho meses.» «Lo sé.» Roy se acerca y se recuerda espiando una paliza y arrastrando a un nuevo cubierto de sangre. «Parece mentira, ya sé que suena cursi, pero parece un sueño, una ficción.» «Ese es otro problema.» «Sí, no me digas, ¿cuál?» «Aquí no existe la ficción.»

El Músico: cómo le echo de menos. El fue quien me recomendó para este trabajo: el encargado, Marc, pasa cada día por su estación, le deja unas monedas, charlan brevemente. Es uno de sus contactos para colocar a los nuevos que aparecen en el andén: supongo que hay una especie de organización alternativa, de personas como el Músico, que hacen el trabajo que la alcaldía no quiere hacer. Estoy a punto de reunir los doscientos dólares que cuesta la primera visita. En una semana, al fin, podré visitar a Samantha y conocer mi pasado. Saber quién soy. Es curioso cómo algo tan arbitrario como un nombre nos ayuda a confiar en nosotros mismos; tener un nombre significa poseernos. Aunque sea una ficción (otro día hablaré aquí de esa compleja palabra).» La voz del Nuevo, leyendo.

En la pantalla gigante, ante centenares de nuevos vestidos de blanco y sentados en sillas de plástico blanco, son proyectadas las palabras que la megafonía anuncia (o redunda): «Nacemos en la materialización. El problema es que nos materializamos con recuerdos y éstos nos dicen que es posible otra forma de aparecer, que el ser humano nace del vientre de mujer, después de nueve meses de gestación, que nacemos sin lenguaje ni memoria, que éstos se van adquiriendo en el proceso de aprendizaje. Sin embargo, sabemos que eso es falso. Que nacemos al margen de la sexualidad. Que nacemos a cualquier edad. El gran misterio es de dónde venimos. Deben asumir eso si quieren vivir. Sobrevivir».

Nacemos en la materialización. El problema es que nos materializamos con recuerdos y éstos nos dicen que es posible otra forma de aparecer, que el ser humano nace del vientre de mujer, después de nueve meses de gestación, que nacemos sin lenguaje ni memoria, que éstos se van adquiriendo en el proceso de aprendizaje. Sin embargo, sabemos que eso es falso. Que nacemos al margen de la sexualidad. Que nacemos a cualquier edad. El gran misterio es de dónde venimos. Deben asumir eso si quieren vivir. Sobrevivir». «¿Te han hablado de los adivinos?», le susurra al Nuevo el adolescente, agachándose para que los instructores no vean que habla en plena lección. «Los he visto», responde el Nuevo, «cobran más de cien pavos.»

Eso también se lo enseñaron en Harvard?», le espeta, de pronto. «Porque cualquiera sabe que todo lo que tiene que ver con el más allá y con la llegada y con la iluminación, o como se les quiera llamar, es un absoluto misterio, que sólo tenemos teorías para aliviarnos, pero ninguna certeza.»

Tres arrugas, escalonadas, en la nuca y en la parte inferior del cráneo, se encogen y se dilatan al ritmo en que la mano derecha acelera o desacelera su vaivén