La cámara de Pandora. La fotografía después de la fotografía

En ese sentido, las imágenes se ponen al servicio de una reflexión sobre la memoria. Pero simultáneamente, la sustitución de la realidad por imágenes que van a constituir el nuevo material de trabajo nos colocan en la angustia metafísica de una realidad que se desvanece y que no nos deja más que sus representaciones. Ante esta tesitura no es que el fotógrafo se plantee elegir entre el documento y la ficción porque no hay elección posible: vivimos en una enmarañada telaraña de ficciones que no nos permite recuperar ese punto inicial de la realidad primigenia. En términos platónicos: nadie puede salir de la caverna y debemos conformarnos en el mundo de las sombras. Porque, como lo expone Slavoj Zizek, son precisamente las ficciones lo que nos permite estructurar nuestra experiencia de lo real

Y es lógico que sea así: cada sociedad necesita una imagen a su semejanza.

La fotografía argéntica aporta la imagen de la sociedad industrial y funciona con los mismos protocolos que el resto de la producción que tenía lugar en su seno. La materialidad de la fotografía argéntica atañe al universo de la química, al desarrollo del acero y del ferrocarril, al maquinismo y a la expansión colonial incentivada por la economía capitalista. En cambio, la fotografía digital es consecuencia de una economía que privilegia la información como mercancía, los capitales opacos y las transacciones telemáticas invisibles. Tiene como material el lenguaje, los códigos y los algoritmos; comparte la sustancia del texto o del sonido y puede existir en sus mismas redes de difusión. Responde a un mundo acelerado, a la supremacía de la velocidad vertiginosa y a los requerimientos de la inmediatez y globalidad.

Por consiguiente, el retrato que resulta no es más que una máscara posible, una máscara que se queda pegada al personaje como un escudo levantado en la confrontación de las miradas y que expresa estados más allá de la expresión. “Resuena a través de esa máscara —escribe Eugenio Trías en el catálogo de La última mirada. Autorretratos de las postrimerías8— el silencio hierático de lo sagrado, que invade el rostro y los ojos hasta fijarlos en una especie de reposo rígido y majestuoso. No hay el menor atisbo de movimiento ni de dinamismo, o de fuerza potencial que pudiera ser desplegada, en esos rostros convertidos, en su travesía del límite, en auténtico material sagrado

Las fotografías analógicas tienden a significar fenómenos, las digitales, conceptos.

Konrad Adenauer, “la historia es la suma total de todas aquellas cosas que hubieran podido evitarse”).

En lo histórico, la interpretación de esas imágenes demuestra cómo la fotografía ya nació con una doble faceta notarial y especulativa, de registro y de ficción. Que luego una de esas facetas haya sido proscrita como bastarda o supeditada al modelo canónico documental sólo se disculpa por la prominencia de la cultura tecnocientífica y sus valores subordinados, tales como la mirada empírica del positivismo o la actitud apropiacionista del capitalismo colonial.

Este episodio añade en suma una valiosa aportación para una filosofía de la fotografía: el uso estrictamente documental de la cámara fracasa en su intento por captar la realidad viva; es sólo engañando como podemos alcanzar una cierta verdad, es sólo con una simulación consciente como nos acercamos a una representación epistemológicamente satisfactoria. La intervención en la escena supone alterar las circunstancias de la realidad y desdice la exigencia de neutralidad que se supone a la imagen documental. Que se trate de un fraude, inocente pero fraude al fin y al cabo, traslada la cuestión a juicios de valor y a una ética que fija el código de las conductas que estimamos lícitas. Podemos considerarlo como una licencia narrativa, como una picardía bienintencionada o, en fin, como un recurso retórico de la información cuyo último fundamento apunta al horizonte político de las consecuencias que de él se deriven.

Pero simultáneamente, la sustitución de la realidad por imágenes que van a constituir el nuevo material de trabajo nos colocan en la angustia metafísica de una realidad que se desvanece y que no nos deja más que sus representaciones. Ante esta tesitura no es que el fotógrafo se plantee elegir entre el documento y la ficción porque no hay elección posible: vivimos en una enmarañada telaraña de ficciones que no nos permite recuperar ese punto inicial de la realidad primigenia. En términos platónicos: nadie puede salir de la caverna y debemos conformarnos en el mundo de las sombras. Porque, como lo expone Slavoj Zizek, son precisamente las ficciones lo que nos permite estructurar nuestra experiencia de lo real.

Ver el mundo a través de otras imágenes significa anteponer a nuestros ojos el filtro de la memoria y de algún modo priorizar el archivo —y no la realidad a la que alude— como espacio de experiencia. En ese sentido, las imágenes se ponen al servicio de una reflexión sobre la memoria.