Pequeño Órganon para el teatro

Los sucesos no deben seguirse imperceptiblemente, sino debe ser posible que se emita un juicio entre uno y otro.

El actor no se permite, en ningún momento, convertirse por completo en el personaje.

Nuestra convivencia como personas –es decir, nuestra vida– está determinada por las ciencias a un nivel sin precedentes.

La vigencia de contar bien, de manera crítica, una buena historia para que nos divirtamos y hallemos en tal diversión un placer sensorial e intelectual demuestra por qué seguimos, y seguiremos, leyendo y discutiendo el Pequeño Órganon para el teatro.

Sólo conozco una traducción al español del Pequeño Órganon anterior a la presente, realizada por la Editorial Nueva Visión de Buenos Aires, la cual publicó las obras teatrales completas y tres tomos de escritos sobre teatro de Brecht alrededor de los años 1964-1980; se trata de ediciones que llevan décadas agotadas, y algunas ediciones recientes, producidas en España, no han incluido este texto que, como ya se ve, tendría que ser de los fundamentales para quienes se interesen no sólo en la obra del augsburgués, sino en todo el teatro moderno de la segunda mitad del siglo XX.

una dramaturgia de crítica social mezclada con interiorización individual, representada por escritores como Henrik Ibsen, Gerhart Hauptmann, Antón P. Chéjov y Maxim Gorki, se le sumaba una técnica actoral basada en el uso de la memoria de las experiencias mentales de cada actor para aplicarlas a sus respectivos personajes, con la cual se esperaba que el espectador aceptara la ficción propuesta como realizándose en el momento mismo de la función y se identificara con los personajes por completo, sin distancia crítica

español actualmente: “distanciamiento”. El concepto de gestus, que se sigue empleando en muchas técnicas de actuación, es la adaptación hecha por Brecht al mundo occidental de la máscara típica de los teatros asiáticos, sobre todo el chino y el japonés, que éste estudió a través de las traducciones al inglés por Arthur Waley. En este sentido, el Pequeño Órganon es la síntesis de los hallazgos estéticos de muchas personas en muy diversas latitudes. Y, por los tres ejemplos que he mencionado de las fuentes usadas por Brecht, queda muy claro que, en 1948, su adversario estético e ideológico no era Aristóteles, sino el realismo. Veamos por qué.

también varias de las ideas centrales de la poética que hoy llamamos “brejtiana” no son de su creación. La idea de “teatro épico”, en el sentido de teatro narrativo sin relaciones de causa-efecto, la había concebido con ese nombre el director alemán Erwin Piscator desde los inicios de la década de 1920; pero, en realidad, desde Aristófanes hasta los simbolistas y George Bernard Shaw, pasando por los misterios medievales, por Cervantes y por las obras históricas de Shakespeare entre varios otros, siempre ha habido una forma “épica” de exposición dramática, a la cual corresponden también varias de las obras, y no todas, firmadas por Brecht.

reputación alcanzó una de sus cimas durante la gira de la compañía a París, en 1954, que mereció el aplauso de muchos intelectuales, entre ellos Roland Barthes. Y lo más significativo de toda esta experiencia acumulada en la escena repercutía en lo que la realidad le iba mostrando a Brecht, en contra de varias de sus ideas expuestas en el Pequeño Órganon: cuando él pedía un espectador distante, crítico, con capacidad para no identificarse en lo íntimo con los personajes de las obras

impresionante cuánto de la reflexión teatral la han protagonizado personajes que nunca hicieron teatro: Aristóteles, Horacio, los preceptistas y traductores italianos del Renacimiento, Alonso López Pinciano, Nicolas Boileau, Ignacio de Luzán y muchos más. Por el contrario, son menos los que reflexionaron sobre su oficio mientras lo ejercían: Lope de Vega, Gotthold Ephraim Lessing y precisamente Bertolt Brecht.