Клэр Бишоп

вместо целостной и своеобразной трансформации пространства (в духе «тотальной инсталляции» Кабакова) произведения реляционного искусства делают упор на использовании, а не на созерцании. Примерами этого подхода служат проект Маурицио Каттелана для Венецианской биеннале 1993 года, сдавшего напрокат свою галерею косметической компании, или «Volksboutique» [40] Кристины Хилл — секонд-хенд, открытый ею на «Документе 10» (1997

Предполагается, что интерактивный характер реляционного искусства имеет преимущество перед оптическим созерцанием (квалифицируемым как пассивное и невовлеченное), поскольку произведение искусства как «социальная форма» способно производить человеческие отношения. Следовательно, произведение понимается как политическое по сути и освободительное по воздействию.

В своей влиятельной книге «Гегемония и социалистическая стратегия» (1985) Эрнесто Лаклау и Шанталь Муфф доказывают, что полноценная демократия не предполагает исчезновение трений и антагонизмов между людьми; скорее условием демократии служит сохранение и обсуждение границ между разными позициями.

Начиная с 1920-х годов (если не раньше) художники и теоретики выступали против идеи искусства как привилегированной и независимой сферы и стремились объединить ее с «жизнью». Сегодня, когда искусство даже слишком интегрировалось в жизнь — как досуг, развлечение и бизнес, — художники, подобные Хиршхорну, заново утверждают автономию художественной практики как особой дисциплины. Соответственно, Хиршхорн не считает, что его работы «открыты» и должны быть завершены зрителем, поскольку политика в его искусстве проистекает из того, как создано произведение

Делать искусство политически означает выбирать материалы, которые не устрашают, формат, который не доминирует, приемы, которые не соблазняют. Делать искусство политически — не значит подчиняться идеологии или изобличать систему — в отличие от так называемого политического искусства. Это значит работать с полной самоотдачей вопреки принципу «качества»

Существует давняя традиция активизации зрителя в произведениях искусства самых разных видов, от экспериментального немецкого театра 1920-х годов (Бертольт Брехт) до кинематографа новой волны (Жан-Люк Годар), от акцента на присутствии зрителя в минималистской скульптуре до социально ангажированного искусства перформанса (Мирл Ладерман Юклс и Кристина Хилл). Как показывают работы, рассмотренные в этой главе, теперь уже недостаточно сказать, что активизация зрителя демократична сама по себе, поскольку каждое произведение искусства, даже самое «открытое», заранее предопределяет доступный зрителю тип участия в этом произведении [58]. Хиршхорн заметил бы, что подобные притязания на эмансипацию больше не нужны: всякое искусство, независимо от того, является ли оно иммерсивным или нет, может быть критической силой, которая апроприирует и перераспределяет ценность, освобождая наши представления от власти предписанного и преобладающего консенсуса. Более не связанное задачей прямой активизации зрителя и его буквального участия в произведении, искусство инсталляции приобретает ныне самодостаточность и оказывается бесконечно далеким от авангардистского призыва смешать искусство и жизнь, с которого оно началось.

Дискурсы, сыгравшие ключевую роль в формировании последнего — феноменология, постструктурализм, феминизм и постколониализм, — влекут за собой ряд проблем и противоречий, которые постоянно всплывают в рассмотренной выше истории искусства инсталляции.

Настаивая на непосредственном присутствии зрителя в произведении, искусство инсталляции приводит в поддержку своих притязаний на политическую и философскую значимость два аргумента: активизацию зрительства и идею расщепленного или децентрированного субъекта. Эти аргументы лежат в основе представления, которое разделяют ряд исследователей, кураторов, критиков и практиков современного искусства и согласно которому децентрация нормативной (то есть характерной для нового времени) субъективности является на сегодняшний день совершившимся фактом.

Доказывается, что эти «новейшие» модели фрагментируют субъекта посредством бессознательных представлений (Фрейд), переплетения субъекта и объекта (Мерло-Понти) или его самоотчуждения и несовпадения с самим собой (Лакан, Барт, Лаклау и Муфф). Однако в работах об искусстве инсталляции теории, на которых базируются эти модели, как правило, объединяются как с содержанием произведения, так и с опытом его восприятия.

Стало быть, искусство инсталляции предлагает опыт центрации и децентрации: произведение настаивает на нашем центрированном присутствии, чтобы затем навязать нам опыт децентрации. Другими словами, искусство инсталляции не просто артикулирует интеллектуальное представление о расщепленной субъективности (отраженной в мире без центра и организующего принципа); оно выстраивает также некий контекст, в котором субъект-зритель может непосредственно пережить этот опыт фрагментации.