Ashkley Kahn

finales de la década la colección de un aficionado al jazz podía consistir en solistas de jazz tradicional o swing (Louis Armstrong, Jonah Jones), big bands (Stan Kenton, Duke Ellington, Woody Herman), puntales del bebop (Dizzy Gillespie, Sonny Stitt) y transformadores del bebop (Thelonious Monk, George Russell), vocalistas nuevas y veteranas (Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald), proveedores de cool (Gerry Mulligan, Chet Baker), músicos conceptuales inspirados en el clásico (John Lewis, Dave Brubeck, Miles Davis), «hard boppers» que bebían del gospel (Art Blakey, Horace Silver), y visionarios de vanguardia (Ornette Coleman, Cecil Taylor).

editadas en seis títulos en Prestige (Miles, Cookin’, Relaxin’, Miles Davis and the Modern Jazz Giants, Workin’, y Steamin’) y uno en Columbia (’Round About Midnight) constituyen un punto culminante de la improvisación en grupo de jazz de pequeño formato

Jazz modal» en el contexto de finales de los cincuenta tiene, de alguna manera, esta connotación. Así es como Miles Davis lo explicó a Nat Hentoff en octubre de 1958:
Cuando Gil escribió el arreglo de «I Loves You, Porgy», me escribió sólo una escala. Sin acordes. Y esto... te da mucha más libertad y espacio para escuchar cosas.
Cuando funcionas así, puedes ir tirando hasta el infinito. No tienes que preocuparte de las progresiones y puedes sacar mucho más partido de la melodía. Se convierte en un reto para comprobar lo inventivo que puedes llegar a ser melódicamente. Cuando te basas en acordes sabes que al final del compás 32 se acabaron los acordes y lo único que puedes hacer es repetir lo que ya has hecho, con variaciones

Evans le dijo al escritor Brian Hennessey que un día de finales de 1958 fue a ver al trompetista. «Un día, en casa de Miles, escribió en un papel los símbolos de Sol menor y La aumentado. Y me preguntó: «¿Qué harías con esto?»269 No lo sabía en aquel momento. Me fui a casa y escribí “Blue in Green”»

Estaba en el [Café] Bohemia con él, tarde en la noche, y fuimos caminando hasta Washington Square Park, y durante unos veinte minutos estuvo callado. Entonces me dijo: «Prueba esto», y había escrito una escala, unas cinco notas en un librito de cerillas. «Intenta hacer algo con esto».270
La idea de los cuatro compases –un ejercicio de suspensión armónica ampliada– que Evans desarrolló a partir de la simple idea de dos acordes que Miles le había dado, apareció por vez primera el 30 de diciembre de 1958 cuando el pianista lo incorporó en una secuencia introductoria muy abierta en una sesión con Chet Baker. Compárese la introducción del tema «Alone Together» del álbum Chet con esta de «Blue in Green»; tal como escribe el biógrafo de Evans, Peter Pettinger, uno oye «exactamente los mismos acordes».271

xiste un arte visual japonés en el que el artista está obligado a ser espontáneo. Tiene que pintar en un pergamino delgado extendido con un pincel especial y pintura negra de acuarela, de tal manera que un brochazo forzado o interrumpido destruirá la línea o atravesará el pergamino. No son posibles los borrones ni los cambios. Estos artistas deben practicar una disciplina específica, la de permitir que la idea se exprese a sí misma en comunicación con sus manos de forma tan directa que no puede interferir la deliberación. Las pinturas resultantes carecen de la composición compleja y las texturas de la pintura convencional, pero se dice que aquellos que saben ver encontrarán algo capturado que escapa a cualquier explicación. Esta convicción de que la acción directa es la reflexión más llena de significado, en mi opinión, ha inducido a la evolución de disciplinas extremadamente severas y especiales como son las del músico de jazz o improvisador.316
Aunque la imaginación de Evans es un poco exagerada («tendrías que pinchar el papel con la punta superior del pincel para romper un papel de arroz o pergamino», dijo un experto), al elegir esta metáfora dio en el clavo. Poca densidad, simplicidad y texturas suaves son los elementos que definen tanto el jazz modal como el suibokuga japonés.