Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Между тем строгий стиль требовал, чтобы поверхности не отклонялись от вертикальной линии.

Отвращение к жестким обрывам прямых углов так велико, что барокко, избегая их, предпочитает завершить тектоническую плоскость крутым закруглением.

Мрамор почти повсюду уступает место травертину — с тех пор как Микеланджело «облагородил» последний, употребив его для украшения дворца Фарнезе[64]. Пористость этого камня («spugnoso») вполне соответствует требованиям барокко. Мрамор же нуждается в более тонкой обработке.

Мягкость и массивность в тектонических частях фасада проявляются в виде преувеличенно раздутого фриза и, что еще более характерно, в раздутой форме Цоколя (см. цоколь палаццо Фарнезе, рис. 4е). Затем, речь идет о той форме фронтона, которая дает линиям изогнутой крыши заключительный спиральный завиток (проект Виньолы для главного портала церкви Иль Джезу; раньше — на крышках саркофагов капеллы Медичи у Микеланджело). Об образовании волюты речь будет ниже. Своеобразно применяется стилизованный венок или связка листьев в качестве фриза (Виньола); в Латеранской базилике пышной грудой слабо связанных пальмовых листьев декорированы пилястры и внутренние поверхности арок (Борромини).

В профилировании особенное внимание отдано мягким, текучим линиям. Между отдельными формами не проводится резкая грань — они мягко переходят одна в другую. Прямой угол исключен полностью[65].

Произведение ренессанса кажется ломким; его хрупкая материя ограничена острыми гранями и углами; полнокровное же создание барокко закручивается внутрь всеми своими округлыми и выпуклыми формами[62].

Кажется, что твердый, малодоступный обработке материал ренессанса стал в руках мастеров барокко сочным, и мягким. Иногда художника искушает мысль творить из глины. И действительно, Микеланджело делал из нее архитектурные модели — например, модель взлетающей лестницы библиотеки Лауренциана во Флоренции и др.[57] Кажется, его здания своими формами выдают этот прием моделирования из глины, замечает Я. Буркхардт[58]. Таким, же образом начинает трактовать материал живопись. Стоит только сравнить пейзаж Аннибале Карраччи с раннеренессансным флорентийским, чтобы дать особенно яркий пример: острые скалы заменила неуклюжая тяжелая масса сочного зелено-синего цвета, как бы глубоко пронизанная светом. Этот переход от резко очерченного, можно сказать, металлического стиля к мягкой, массивной полноте и сочности замечается во всем. Тот же Аннибале Карраччи находил фигуры Рафаэля позднего периода «невыносимо жесткими» и «подобными куску дерева» («Una cosa di legno, tanto dura e tagliente [они словно из дерева, настолько они тверды и резки]»[59]).

Уже Вазари жалуется на сухость прежней римской манеры Браманте (палаццо Канчеллерия). «Secchezza [сухость]» внушает барокко величайшее отвращение.

По мере того как материал становится более мягким, а масса текучей, тектоническая связь рушится и массивный характер стиля, нашедший себе выражение в широких, тяжелых формах, начинает проявляться в недостаточном расчленении архитектурного тела и в недостаточной определенности отдельных форм.

Прежде всего, архитекторы барокко трактуют стену не так, чтобы было видно, что она сложена из отдельных камней, а так, будто она представляет собою однообразную цельную массу. Слоистость камня не служит больше художественным мотивом, она по возможности маскируется. Лучший пример из поры Ренессанса: аккуратно пригнанные квадры палаццо Канчеллерия. Там же использован и кирпич во всем его изяществе (боковые фасады). Теперь кирпич повсеместно скрывается штукатуркой. Первый по времени пример: дворец Фарнезе А. да Сангалло[60]. Тесаный камень (Рим издавна имел прекрасный травертин) не Должен казаться отдельными плитами, а должен производить впечатление общей массы. Рустованные фасады исчезают. Опыты Браманте и Рафаэля с рустом для цоколей дворцов не были повторены[61].

Таким образом, можно сказать, что барокко отнимает у стены тектонический элемент. Масса теряет свою внутреннюю структуру. Неудивительно, что там где нет прямоугольных камней кладки, вскоре могут исчезнуть все прямые линии и острые углы. Жесткость и острота притупляются и смягчаются острые углы округляются.

Склонность к мягкой и сочной полноте форм — черта подлинно римская. Флоренция по-прежнему предпочитает жесткие и сухие формы. Даже сам Микеланджело не вполне свободен от влияния своей родины.

Микеланджело сделал первый шаг в сторону колоссального. В аркадах Дворца консерваторов на Капитолии он дал безусловно скверную пропорцию. Верхний этаж так тяжело надавливает на поставленные снизу слишком тонкие колонны, что они оказываются как бы прижатыми к проходящим по всей высоте здания пилястрам. Зрителю кажется, будто колонны стоят здесь только поневоле. Это впечатление отчасти обусловлено чрезвычайно иррациональными и неприятно сжатыми пропорциями интервалов между колоннами, — в них столько напряжения, что никто не назовет их свободными, произвольно отлитыми формами[56].

Вкус к обилию материи, естественно, внес в архитектуру стремление к бесформенному. И человек, у которого совершенно отсутствовало архитектурное чувство меры — как у Джулио Романо, — неизбежно впадал в крайности: в Зале гигантов его палаццо дель Тэ в Мантуе форма окончательно уничтожена. Рушатся грубые массы; бесформенные обломки скал — вместо карниза; углы обломаны; все распадается, хаос господствует во всех очертаниях пространства.

Подобные случаи все же лишь исключения, и они не определяют общего характера барокко; так что проявления натурализма, не боявшегося господства материи во всей ее бесформенности — в «сельском фонтане» или в парковой архитектуре, — извинительны.

Лестницы барокко служили выражением любви к господству широких, неодухотворенных масс. В то время мечтали «salire con gravita [восходить величаво]», по выражению Скамоцци, но лестницы делались столь пологими, что восходить по ним было очень неудобно. В качестве чудовищного примера можно назвать те круглые ступени, которые образуют первый подъем от площади с колоннадой к собору Св. Петра. Они похожи на медленный поток тяжелой, тугоплавкой массы. Ни о каком подъеме по этим ступеням не могло быть и речи, ощущается лишь соскальзывание вниз.

Подобное подчинение господству мертвой материи тяжело отражается на архитектурных формах, Действительно страдающих под напором тяжести.

Радостная полукруглая арка заменяется придавленной, эллиптической (Микеланджело впервые использовал такие своды: во дворе палаццо Фарнезе, второй этаж[55]); цоколи колонн, бывшие прежде стройными и высокими и тем значительно усиливавшие впечатление легкости, теперь безотрадно сжаты, так что поневоле чувствуешь жестокую мощь нагруженной на них тяжести. Это происходит и в вестибюле палаццо Фарнезе (А. да Сангалло).

Характерно, что и в пейзажной живописи, например в трактовке деревьев, проявляются аналогичные требования: вместо стройных деревьев ренессанса — большие лиственные массы. Любимое дерево барокко — сочное и тяжелое фиговое дерево. Характерен в этом отношении Аннибале Карраччи. Также и в колорите предпочтение отдается темным, тяжелым тонам. Сами картины, кажется, приобретают какую-то неопределенную тяжеловесность.

Барокко требует от своих созданий широкой, тяжелой массивности. Стройность пропорций исчезает. Здания становятся все тяжелее; иногда эта тяжесть угрожает гибелью форме. Грациозная легкость ренессанса исчезла. Все формы становятся шире и полновеснее. Взгляните, например, на балюстраду Капитолийской лестницы Микеланджело (рис. 2d); соответственно этому изменяются пилястры и столбы[54]. Фасады церквей и частных домов увеличиваются в горизонтальном направлении; так, фасад собора Св. Петра искусственно расширен постановкой угловых башен. При сооружении дворцов архитекторы не прибегают больше к выделению вертикалей. По примеру палаццо Фарнезе, пилястры устраняются даже при фасадах о девятнадцати осях (дворец Русполи работы Амманати). В церквах вертикали сохранены, но в противовес им карнизы выдаются далеко вперед, и число поясов и продольных линий сильно увеличено.

Впечатление тяжести и массивности непосредственно достигается низко спущенным фронтоном. Он скорее ниспадает, чем свободно вздымается кверху. Решающим фактором для создания этого впечатления является горизонтальный выступ у основания фронтона (один из ранних образцов — Иль Джезу работы Дж. делла Порта). Тут же, с обеих сторон, — большие и тяжелые акротерии (рис. 4).

Низкий цоколь (сравните Иль Джезу Виньолы и делла Порта) и загруженность несущих частей высокими аттиками над антаблементом (там же) — вот дальнейшие средства, которыми стало пользоваться барокко, чтобы создать желаемое впечатление.

Сравним собор Св. Петра Микеланджело с собором Св. Петра Браманте. Прежде всего, план здания: у Браманте (идеальный проект) форма поперечных частей креста повторяется дважды, каждый раз в меньших пропорциях, и в этих повторениях чудится, что какой-то грандиозный мотив звучит все тише и тише. У Микеланджело не найти уже и следа подобных оттенков.

Еще характернее эволюция членения стен. Исходя из двухэтажной постройки, Браманте в конце концов сам пришел к колоссальному ордеру, но для окончаний рукавов креста сохранил оформление небольшими колоннами. Благодаря этому зритель не останавливается в смущении перед чем-то огромным и необъятным: его чувство успокаивается при виде стоящих рядом и соразмерных человеку форм; и необъятно-колоссальное сразу становится ясным и близким. Микеланджело устраняет эти подготовляющие к восприятию целого портики. Дух барокко ищет чрезмерного, подавляющего. Речь могла бы идти здесь о патологическом эффекте этой гигантомании.