¿Qué es una buena película?

El salad bowl reemplaza al melting pot (los ingredientes de una ensalada siguen siendo los mismos, no se funden como los de una sopa).

Esta operación montada en tres tiempos aparece como una caricatura del concepto del querer artístico (Kunstwollen), puesto que la obra está concebida como un objeto adaptado, condenada a inscribirse en las expectativas de su tiempo.

La primera consiste en ignorarlo, basándose en el modelo del cine americano clásico, que se proponía reunir a individuos diferentes (el melting pot) en la celebración de valores comunes (

La extraordinaria acumulación de imágenes que vomitan día y noche las pantallas del mundo contribuye a que se promueva la lectura en el estómago, condenando a sus productores a una alocada carrera en busca del efecto, del impacto, de la promesa de una felicidad por minuto contenida en cada comienzo de plano. Muy lejos de nivelar cualquier veleidad de valoración artística cualitativa en el espectador, esta estrategia valoriza y destaca la función del cuerpo y, por lo tanto, a menudo resulta fácil decir si la película nos ha producido el efecto pretendido o no

La segunda estrategia consiste en tener en cuenta escrupulosamente el mosaico tribal, por consiguiente, en producir películas que funcionen como spots publicitarios, es decir, películas que lleven en sí mismas determinados signos que no tenemos más remedio que reconocer, sin los cuales uno está excluido (de la película y del grupo que la plebiscita).

3. El régimen wittgensteiniano designará la mirada olímpica y desapasionada del observador de los usos de la imagen. Desde el estricto punto de vista de las calidades plásticas y del tipo de belleza de los «modelos», por ejemplo, no hay estrictamente ninguna diferencia entre una publicidad de los perfumes Calvin Klein, el cartel publicitario de Roberto Zucco (Roberto Zucco, Cédric Khan, 2001), y la fotografía que Télérama puso en la portada para anunciar una exposición de fotografías tomadas en un campo de concentración (enero del año 2001). En cada caso, el rostro aparece demacrado, pero resulta bello, la expresión seria, la iluminación sobria. Conferir a la primera una virtud prescriptiva («Yo soy bella, sea usted bella igualmente comprando este perfume, o, por el contrario, únase a la tribu que me encuentra bella»), y a la segunda, un funcionamiento ficcionalizante («Yo soy un actor que interpreta el papel de un asesino»), y a la tercera un funcionamiento documentalizante y denunciador («Yo he existido realmente, yo me encontraba en ese lugar, no permita jamás que se vuelva a producir algo parecido»), todo ello obedece a prácticas sociales íntegramente exteriores a las imágenes consideradas únicamente como tales. En este caso, la significación es el uso.

2. El régimen saussuriano designará la incredulidad. Donde el fregeano ve un reflejo del mundo, el saussuriano percibe un conjunto sabiamente construido de puntos coloreados sobre una pantalla o una hoja de papel. En Saussure, es el carácter autorreferencial del lenguaje lo que se halla puesto por delante, lo que precede a todo: «Puesto que las palabras no significan nada más que relacionadas unas con otras, el lenguaje no nos devuelve a otra cosa que a sí mismo», resume Jacques Bouveresse; reemplacemos «palabras» por «imágenes», y obtendremos un modelo dé recepción «relativista» (con sus subgrupos: convencionalistas, simples adversarios de la iconolatría…). Charles Baudelaire, a propósito de la fotografía, muy pronto formó parte de este grupo.

Aquellos que son partidarios de la circularidad ven las imágenes devolviéndose unas a otras en un mundo paralelo, una gigantesca y hormigueante fotocopia en incesante expansión en la que, según una famosa fórmula de Nelson Goodman, todo puede valer para no importa qué otra cosa. La polémica en torno a la película de Jean-Pierre Jeunet Amélie ha visto oponerse claramente a los defensores de la indicialidad fregeana, para quienes la película debe hacerse cargo de representar el mundo, frente a los defensores de la circularidad saussuriana, indiferentes a la desaparición de los graffiti en las paredes de París y a la desaparición de la Torre Montpamasse.[4]

Para estos últimos, las imágenes mantienen sobre todo una relación simbólica con la realidad, incluso aunque se disfracen de huellas o señales. El hecho de que Cahiers du cinéma ponga en portada una fotografía del acero retorcido de las Torres Gemelas derribadas, o la moda que consiste en contratar para producciones del circuito ordinario a actores procedentes del cine pornográfico para que copulen de verdad ante la cámara, todos estos signos pueden leerse como tentativas fregeanas de resistir, poniendo en juego toda su voluntad, a la generalización de la incrédula mirada saussuriana.

En el contexto posmoderno que es el nuestro, comenzaremos por distinguir tres grandes regímenes de recepción de las imágenes, tres regímenes de creencia, y por nombrarlos de acuerdo con los nombres de célebres pensadores —que no han tratado sobre la cuestión del cine, pero que han reflexionado sobre las relaciones que rigen los signos y el mundo—: Gottlob Frege, Ferdinand de Saussure y Ludwig Wittgenstein.[3]

1. El régimen fregeano designará la creencia en las imágenes-huellas o, dicho de manera algo peyorativa, la iconolotría. Para Gottlob Frege, en líneas generales, el lenguaje tiene sentido por cuanto se refiere a la realidad; si reemplazamos «lenguaje» por «imagen», el giro está dado. Este régimen puede aplicarse al contenido de la imagen —hay verdaderamente cosas, en el mundo, que se parecen mucho a lo que yo veo ahí en dos dimensiones en la pantalla— o, de manera simétrica, al punto en el que no vemos nada más que lo que designa en general la imagen perspectivista, el lugar del que hace el encuadre —ha estado verdaderamente allí, en ese lugar, en el corazón de la acción, alguien, en ese mismo instante, para hacer que la máquina ruede—. Marcel Proust, André Bazin, Roland Barthes o Serge Daney, en diversos grados, han otorgado sus cartas de nobleza a este régimen.