На руинах нового. Эссе о книгах

Да, довольно избыточно — читать в китайском парке древнюю китайскую поэзию, попахивает эстетическим кокетством, даже слегка пошловато, но просто так получилось.

ы особой нет. Патрик (так он назвал себя) ткнул в роман Зэди Смит и спросил меня, хорошая ли это книга? И лучше ли она, чем вот это? — последовал жест в сторону детективов Ю. Несбё. Или лучше взять такую штуку? — Патрик указал на одно из сочинений Билла Брайсона. Я помолчал, покачал головой и — да простит меня Зэди Смит, которую я очень уважаю, — пробормотал: «В об­щем-то, это примерно одно и то же».

Сеттембрини строг; все на Волшебной горе вызывает у него яростную критику и презрение; все здесь — симптом универсальной болезни современности. Ирония — болезнь: «Остерегайтесь процветающей здесь иронии, инженер! Остерегайтесь вообще этой интеллектуальной манеры! Если ирония не является откровенным классическим приемом ораторского искусства, хоть на мгновенье расходится с трезвой мыслью и напускает туману, она становится распущенностью, препятствием для цивилизации, нечистоплотным заигрыванием с силами застоя, животными инстинктами, пороком» (1, 263).

мы видим один и тот же образ России — бесконечного пустого места, в котором зате­рялись по делам необъяснимой странной деятельности одино­кие чужаки, пораженные — и это самое главное — болезнью.

Итак, согласно Томасу Манну — и отчасти Сеттембрини, — болезнь есть смысл тогдашней эпохи, ее образ, пространство, в котором находится «цивилизованный мир». Прогресс лечит неизлечимые до того болезни (множественное число), он улучшает условия существования человеческих тел; однако стоит оглядеться по сторонам, становится очевидным, что прогресс порождает упадок, точнее — прогресс есть сегодняшняя форма упадка, и его важнейший синдром — декаданс. Декаданс возвра­щает болезнь в смысловую сердцевину человеческого сущест­вования. Оттого стоит ненадолго остановиться на отношениях между этими двумя понятиями: «упадок» и «декаданс».

Чем быстрее развивалась курортная индустрия, тем престижнее стало болеть. «На воды» ездили и раньше, и за сто лет до того, но как индустрия, как постоянный динамично работающий социальный институт «курорт», «санаторий» — места, где люди одновременно живут (в отличие от обычной больни­цы) и поправляют здоровье (в отличие от обычной жизни — и от обычных мест развлечений, где здоровье как раз подрывают), — превращаются в один из столпов модерного мира в конце XIX — начале XX века.

Эта история не о том, куда и как ты отходишь в сторону от мира, а о формальном, абстрактном механизме идеальной дистанции, о том, как эту дистанцию держать, не впадая ни в одну из крайностей, это история об идеальном топосе, который выбирает мышление, в данном случае — художественное, чтобы иметь возможность функционировать.

Ранний Беккет был эпигоном Джойса и проповедовал барочную лингвистическую пышность; в какой-то момент обнаружив, что может с этим (английским) языком все, он стал писать на французском, ему известном, конечно, но не своем. Полиглотство Джойса было экстенсивным и грозило залить собой весь мир, Беккет же молча поставил на место, где взял, английский язык и взял другой. К английскому он, конечно, прибегал и после того, но это уже был другой английский, пропущенный через опыт писа­ния на французском. Будучи вдвойне удален от мира, Беккет прожил долгую молчаливую жизнь, находясь одновременно в нашем мире — и не быв в нем уже.

дóма пересмотрел на компьютерном экране и обнаружил, что между камерой и изображаемым всегда, даже вроде бы в якобы солнечный день, присутствует дымка, беловато-молочная, которая делает дома, растения и людей слегка потусторонними, что ли, как в сведенборговском аду. Это будто все они/мы здесь давно умерли, но не зна­ем об этом и продолжаем действовать, как заведено: старьевщики собирают барахло, спрессовывают картонные коробки, перевязывают их и наваливают огромной горой на свои трехколесные красные драндулеты с электрическим мотором, на которых здесь разъезжают все, кому не лень, а не лень в Китае всем,

Писательство есть — вне зависимости от его историко-куль­турных и персональных обстоятельств — создание автономного мира, который критики и литературоведы называют «художественным», — мира, похожего и непохожего на тот, который как бы в «реальности» существует. На создание этого автономного мира идут материалы из мира «реального»[4] — соответственно, автор всегда находится где-то посредине, между этими двумя мирами.