История русской культуры 20 века

На стол к Сталину ложились донесения секретной полиции о фрондерских высказываниях видных советских деятелей культуры, ироде популярною критика и детского поэта Корнея Чуковского: «Скоро нужно ждать еще каких-нибудь решений в угоду нашим хозяевам (союзникам), наша судьба в их руках. Я рад, что начинается новая разумная эпоха. Они нас научат культуре...» А вот что говорил, согласно доносу, в откровенной приватной беседе поэт Иосиф Уткин: «Нужно спасать Россию, а не завоевывать мир... Теперь у нас есть надежда, что мы будем жить в свободной демократической России, ибо без союзников мы спасти Россию не сумеем, а значит, надо идти на уступки. А все это не может не привести к внутренним изменениям...

Русскую культуру теперь и внутри страны все чаще оценивают как неотъемлемую часть глобальной, т.е. по гамбургскому счету, как это ни кажется, после семидесятилетнего перерыва, непривычным и болезненным.

Наиболее памятный случай такого рода произошел 18 ноября 1920 года, когда во время спектакля Мейерхольду принесли срочное сообщение телеграфного агентства, извещавшее о решающей победе в бушевавшей тогда Гражданской войне: наступавшая Красная Армия, прорвав оборонительные линии барона Петра Врангеля под Перекопом, захватила Крым, вынудив к бегству в Турцию остатки белого войска. Блестящая импровизация Мейерхольда в тот вечер вошла в анналы мирового театра нового времени: он велел прочесть эту историческую телеграмму прямо со сцены актеру, исполнявшему в спектакле роль Вестника. Очевидец свидетельствовал о реакции аудитории: «Такого взрыва криков, возгласов, аплодисментов, такого всеобщего восторженного, я бы сказал, яростного гула никогда не приходилось слышать в стенах театра... Большего слияния искусства с действительностью я ни до этого спектакля, ни после него не видел...» Вдохновленный этим удачным экспериментом, Мейерхольд решил поставить новую адаптацию «Гамлета», где сцена на кладбище была бы злободневным политическим обозрением, текст которого сочинил бы Маяковский, стихотворный же перевод трагедии был поручен Марине Цветаевой. Но из этой затеи ничего не вышло: в мае 1922 года Цветаева уехала из Москвы в эмиграцию, в Берлин. А Мейерхольд продолжал извергать открытия, менявшие ландшафт мирового театра: ликвидация занавеса; вместо традиционных декораций - конструкции авангардистки Любови Поповой; новая система актерского тренинга, названная режиссером «биомеханикой»: это был сложный набор гимнастических и акробатических приемов, помогавших актеру точно и естественно управлять движениями своего тела - своего рода «антистаниславский» метод.

В Институте русской литературы в Петербурге хранится фотография молодого Мейерхольда - франтовская шляпа, знаменитый орлиный нос, мясистые губы - с надписью поэту: «Александра Александровича Блока я полюбил еще до встречи с ним. Когда расстанусь с ним, унесу с собой любовь к нему прочную навсегда. Люблю стихи его, люблю глаза его. А меня он не знает...» Блок признавал мейерхольдовскую постановку своего «Балаганч и ка » идеальной, но уже в 1913 году отозвался об очередном спектакле Мейерхольда так: «Бездарная Шумиха». Режиссер приходил к Блоку советоваться, разводиться ли с женой, а тот записывал в дневник про свое «недоверие к Мейерхольду». Режиссер вспоминал позднее о Блоке: «Спорили мы редко. Спорить Блок не умел. Скажет свое, выношенное, и молчит. Но он умел замечательно слушать - редкая черта...» Вместе с другими основателями Художественного театра Мейерхол ьд стоял у колыбели эпохальной интерпретации чеховских пьес через призму метода Станиславского.

Как свое мотто Иванов-Разумник и его друзья восприняли слова великого русского революционера XIX века Александра Герцена из его классической книги «Былое и думы»: «Я, как настоящий скиф, с радостью вижу, как разваливается старый мир, и думаю, что наше призвание - возвещать ему его близкую кончину». Увлечение скифами в русских интеллигентских кругах было в те годы повсеместным. Оно подогревалось оживленными дебатами 0важных археологических открытиях: на территории Российской империи (в степях Украины, Казахстана, Алтая) находили все новые и новые сокровища скифской эпохи, так называемое «скифское зо ною» - золотую и серебряную посуду с искусной чеканкой, золотые .мечи, браслеты, гребни, роскошные платья, покрытые золотыми бля хами. Как раз в 1912-1913 годах газеты много писали об очередных сенсационных находках, связанных со скифами. Стравинский и Прокофьев, формально не объявляя о своей приверженности идеологии «скифства», в тот период (да и позднее) несомненно сочувствовали неонационалистам.

Самый знаменитый танцовщик XX века, Нижинский умер в Лондоне в 1950 году, оставив после себя, кроме легенды, потрясающий документ - дневниковые записи, сделанные в 1919 году. На мой взгляд, это феноменальный и непревзойденный до сих нор образец сюрреалистского «автоматического письма», как его проповедовали в 30-е годы и позднее Андре Бретон со товарищи. В этих записях, вызывающих попеременно жалость и восхищение, явно безумный Нижинский высказывает множество проницательных и удивительных в своей наивной мудрости суждений. Называя себя сумасшедшим клоуном и «шутом в Воге» («шут там хорош, где есть любовь»), Нижинский пишет о своей привержен пости религиозному учению Льва Толстого (танцовщик был вегетарианцем - «мясо развивает похоть»), о своей бисексуальности, О неприятии войны, о любви к России и нелюбви к большевикам, рассуждает об экологических проблемах: надо остановить вырубку лесов, не злоупотреблять выкачиванием из земли нефти, экономии» топливо. Он высказывается против консьюмеризма, войны (предвосхищая радикальные молодежные лозунги 60-х годов - «чем меньше имеешь, тем спокойнее на душе», «make love not war»), за мир без границ, за торжество интуиции и иррационального в искусстве. Он также признается в своем пристрастии к морфию и онанизму и заключает горько: «Я теперь понимаю «Идиота» Достоевского, ибо меня принимают за идиота». Сохранилась фотография 1929 года, на ней - испуганно улыбающийся Нижинский между Карсавиной и помпезным Дягилевым во фраке: импресарио привел «сумасшедшего клоуна» на представление «Петрушки» - быть может, это вернет ему рассудок?

в 1922 году (вместе с другими ведущими антисоветскими интеллектуалами - Бердяевым, Иваном Ильиным, Семеном Франком, Федором Стспуном, Питиримом Сорокиным), Карсавин поселился в Париже, читал в Сорбонне лекции по истории средневековой философии, дружил с Матиссом, Ферпаиом Леже, а после Второй мировой войны вновь оказался на территории Советского Союза (он жил в это время в Литве). Там Карсавина арестовали и отправили в Сибирь, в воркутинский лагерь Абезь, где отбывал свой срок и Николай Пунин, видный теоретик авангардного искусства. Рассказывают, что вокруг Карсавина и Пунина образовался кружок заключенных, которым бывший философ и бывший художественный критик читали целые лекции об иконе Владимирской Божьей Матери или о «Черном квадрате» Казимира Малевича. У лагерной охраны были свои развлечения: не раз и не два заключенных ночью будили, строили в колонну и, под конвоем подведя к большому котловану, расставляли по его периметру, как бы для расстрела. Каждый раз заключенные прощались с жизнью, по их вновь возвращали в барак. В лагере Карсавин медленно умирал от туберкулеза. Похоронили его в 1952 году (а Пунина в 1953-м), без гроба, в одной рубашке, на которой был лагерный номер, кинув в яму, выдолбленную в мерзлой земле. По-своему трагичной и символичной оказалась и судьба Нижинского. В «Петрушке» он, как понимали инсайдеры уже на премьере, танцевал самого себя: несчастную куклу, которой манипулирует всемогущий Фокусник-Дягилев.

Придирчивые парижские критики были поражены и новаторством Мусоргского, которого они сравнивали С Шекспиром и Толстым (композитор в итоге сильно повлиял на Дебюсси, Равеля и других передовых французских музыкантов того времени), и постановкой, и исполнителями - Шаляпиным в особен мости, называя его «актером номер один нашего времени». Россия доказала, что обладает художественными силами миро кого класса. Шаляпин с законной гордостью отписывал Горькому: «¦...ловко мы тряхнули дряхлые души современных французов... Они УВИДЯТ, где сила...»

В области живописи эту програм му Дягилеву в полном объеме реализовать не удалось, но ровно десять лет спустя он начал осуществлять ее в сфере музыки (а позднее - балета). И тут дела пошли, как известно, несравненно успешней. Организация Русских исторических концертов 1907 года (числом пять) обошлась в огромную сумму - 180 000 франков, поступившую,

попреки циркулировавшим тогда слухам, не из царской казны, а от бизнесменов из Российско-Американской резиновой мануфактуры, которым Дягилев в обмен устроил «чашку чая» у своего покровителя, великого князя Владимира Александровича. Так и в области нахождения спонсоров Дягилев оказался великим новатором; впрочем, бульварная российская пресса не замедлила обозвать его за это «гениальным гешефтмахером». I [о без этого «гешефтмахера» (как это теперь ясно, кажется, уже всем) не возникло бы влиятельнейшее русское культурное явление выходивший с 1899 по 1904 год журнал «Мир искусства» и связанное с ним объединение молодых художников и критиков под ТвМ же названием, стремившееся возродить национальную культуру (Бенуа даже предлагал назвать этот журнал «Возрождение»). При ЭТОМ Дягилев, декларируя необходимость преодоления свойственного русским художникам предыдущего поколения утилитаризма (заодно осуждались наносившие «пощечину прекрасному» радикально популистские эстетические воззрения Льва Толстого), не забывал оговорить, что «искусство и жизнь нераздельны». Тот же дуализм прослеживался и в отношении «мирискусников» к Западу: Дягилев и Вепуа провозглашали «любовь к Европе», но тут же указывали, что и мс1 и ю подобная любовь помогла русским классикам от Пушкина до Чайковского и Толстого «выразить и наши избы, и наших богатырей, и неподдельную меланхолию нашей песни». Редакция, авторы и друзья «Мира искусства», который поначалу субсидировался богатыми покровителями возрождения национальной культуры и ремесел - московским купцом-меценатом Саввой Мамонтовым (он также основал первую в стране частную оперу) и княгиней Марией Тенишевой, сразу разделились на два лагеря. В одном были художники - Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Валентин Серов, в другом - презиравшие «этих тупых и невежественных мазил» литераторы и философы Мережковский, Зинаида Гиппиус, Розанов,

Блок раньше других - раньше Льва Толстого или Горького - был осознан русской наукой о литературе (в первую очередь «формалистами» - Эйхенбаумом и Юрием Тыняновым) как создатель своего имиджа, биографического мифа. Тынянов объяснял «феномен Блока» так: «...когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо - и все полюбили лицо, а не искусство». Это правда. Поражает созданный Блоком (в его письмах, дневниках, записных книжках) образ мученика искусства, сжигающего себя на костре жизни во имя торжества высших культурных ценностей. И неважно, что реальный Блок в воспоминаниях современников предстает алкоголиком, развратником, искалечившим судьбу своей жены, мизогинистом, антисемитом (Зинаида Гиппиус, разделявшая, кстати, с Блоком его юдофобские убеждения, именовала его «исключительно ярым антисемитом» и зафиксировала в своих дневниках желание Блока «всех жидов перевешать»). И однако всем этим свидетельствам не удалось поколебать легенды о Блоке - такова была сила и устойчивость составлявших ее элементов: строгость и значительность внешнего облика Блока, идеально совпадавшего с представлениями о том, как должен выглядеть и вести себя «поэт»; неподдельный трагизм, искренность и напевность его стихов; символически безвременная смерть.