Una historia comparada del cine latinoamericano

El barroco de Kondori y Aleijadinho contrasta sobremanera con el arte del barroco oficial de la Contrarreforma. En lugar de reafirmar las ya existentes relaciones sociales y estructuras de poder, como lo hace el barroco oficial, Kondori y Aleijadinho crearon obras que invitan a los espectadores a identificarse con los marginados de la sociedad.6 De hecho, Kondori y Aleijadinho son dos de las figuras centrales en una reinterpretación del barroco latinoamericano como algo nuevo y no simplemente imitativo del Barroco europeo. El argentino Ángel Guido, el dominicano Pedro Henríquez Ureña y el venezolano Mariano Picón Salas fueron los primeros en explorar, durante la primera mitad del siglo XX, la idea de un barroco colonial latinoamericano radicalmente diferente del europeo.7 El cubano José Lezama Lima desarrolló más ampliamente esta idea, definiendo el barroco colonial latinoamericano como rebelde (lo llamaba “el arte de la Contra-Conquista”)8; y el también cubano Severo Sarduy argumentó que gran parte de la literatura latinoamericana del siglo XX es, por su excentricidad y artificialidad, neobarroca en lo estético y revolucionaria en lo político.9 Curiosamente, Sarduy nunca exploró las diferencias entre el (neo) barroco en la metrópolis y en la periferia, optando en cambio por hablar de cada uno de ellos por separado. Pero sus diferencias son fundamentales para una evaluación exacta del barroco y el neobarroco en general, y del cine neobarroco en particular.

la Parte 1 define los diferentes tipos de violencia bajo el sistema actual e introduce la posibilidad de una contraviolencia que liberaría a las masas de sus opresores. La Parte 2 elabora una justificación histórica y teórica para esa contraviolencia. Finalmente, la Parte 3 usa técnicas del Teatro del Oprimido de Augusto Boal para incentivar a los espectadores a transformar activamente tanto la manera de ver el mundo como la realidad que nos rodea.

Textos presentados en forma de intertítulos citan a figuras como Franz Fanon, Jean Paul Sartre, Ernesto “Che” Guevara y José Martí. El uso de intertítulos sirve para guiar a los espectadores en la lectura de los elementos visuales de la película, y también hace explícita la división de la Parte 1 del filme en doce lecciones didácticas: (1) historia, (2) el país, (3) violencia sistémica, (4) la ciudad-puerto, (5) la oligarquía, (6) el sistema, (7) la violencia política, (8) la dependencia, (9) la violencia cultural, (10) los modelos, (11) la guerra ideológica y (12) la opción.

Las tres partes de La hora de los hornos están relacionadas dialécticamente entre sí. La Parte 1 (“Neocolonialismo y Violencia”) corresponde a una tesis, equiparada al statu quo contemporáneo; la Parte