El arte de crear personajes

El vínculo afectivo con los demás, sea en forma de amor filial o romántico, de solidaridad u otro tipo de relación, se sitúa de modo habitual en lo más alto de lo que la gente considera que es valioso en su vida. Cualquier amenaza a ese vínculo, por tanto, ataca el centro de la existencia, y no hay nada tan crucial como eso para la creación de personajes.

Gran cantidad de historias se basan en la lucha del protagonista por alcanzar una autoestima que sea más fuerte que su vergüenza, de modo que el personaje tendrá que crecer hasta el punto de mostrarse vulnerable a los demás sin sentirse paralizado por su indignidad.

Existe una conexión especial entre la vulnerabilidad y la vergüenza, una de las emociones más interesantes (y útiles) tanto en la vida real como en la ficción.

La vergüenza es el miedo insoportable a la desconexión del vínculo, y surge cuando sentimos que hemos hecho algo, o cuando se descubre algo nuestro, que hará que los demás nos rechacen por indignación, desprecio, decepción, ira, odio. La vergüenza nos crea la sensación de indignidad, como si no mereciéramos el afecto sincero de los demás.

La vulnerabilidad nos redescubre lo que Camus llamó la «amable indiferencia del universo» y nuestra relativa insignificancia en el esquema total de las cosas. Pero también nos recuerda nuestra necesidad de los demás y de su ayuda. E independientemente de la clase de vulnerabilidad, el hecho de que enfrentemos algún tipo de peligro real atrae implícitamente a los demás (o los aleja, por miedo o culpabilidad). En cualquier caso, su potencial para la ficción dramática es obvio.

En todos los tipos de vulnerabilidad está implícita la noción de amenaza, sea para el yo físico, emocional, espiritual o psicológico. Por eso la vulnerabilidad, o las heridas que la representan, es un medio clave para revelar lo que está en juego en una escena o historia determinada. Igual que la gente se siente atraída por ti cuando estás herido, los lectores o la audiencia se sienten atraídos por una escena en la que se muestra una vulnerabilidad auténtica.

Aunque resulta práctico concebir al fantasma y al regresado como personajes, el fantasma también puede ser un problema generalizado del pasado, o una sucesión de encuentros que crean en el protagonista una sensación única de pérdida, de debilidad o de fracaso. El fantasma de Joe Buck en Cowboy de medianoche, por ejemplo, podrían ser sus recuerdos de amor abortado: el abandono de su madre, el falso cariño de Sally Buck, la manipulación por parte de sus ligues adolescentes. Sin embargo, a menudo sigue siendo útil para la narración y más convincente personificar ese legado de dolor en un solo personaje. Para Joe Buck sería Crazy Annie, la chica fácil de la ciudad, cuando era demasiado ingenuo para darse cuenta de que no era el tipo de persona de la que te enamoras, y cuyo recuerdo se repite con mayor dolor que los demás.

El regresado, en cambio, casi siempre se encarna en una persona de la narración, no se presenta como un problema ni una situación. De lo contrario, el protagonista se vería obligado a resolver desde dentro sus conflictos emocionales, lo que puede convertirse en una rumia inagotable.

El estrés provocado por la responsabilidad y la franqueza, que Bad experimenta como aburrimiento, le lleva a ir a por un trago cuando tendría que estar cuidando al hijo de Jean

Aunque no todos los mecanismos sean patológicos, sí hay una gran parte de ellos más interesantes o intensos, como la obsesión, la adicción, la negación, la alucinación, el odio irracional o la ira, hacerse daño a uno mismo o a los demás, las manías, la hipocondría.

Mecanismos maduros: altruismo, humor, anticipación y:

Supresión (posponer la atención al problema para solucionarlo en otro momento más oportuno).

Sublimación (encontrar salidas «aceptables» para los sentimientos y pasiones; por ejemplo, el ejercicio o el trabajo intenso para la agresividad, el noviazgo para el deseo sexual).

Por útil que pueda ser esta teoría para mi trabajo, también soy consciente de que el psicoanálisis genera una perspectiva más intelectual que emocional para construir un personaje. El resultado a menudo se parece más a una idea que a una persona. Pero, como destaco a menudo en este libro, el antídoto contra el exceso de intelectualización es imaginar situaciones dramáticas –escenas– en las que se desarrolle el problema: en este caso, cómo responde el personaje al conflicto y al estrés.

Mecanismos de defensa psicóticos: paranoia, alucinación, megalomanía.

Mecanismos inmaduros: agresión pasiva, hipocondría, proyección, fantasía.

Mecanismos neuróticos:

Intelectualización (convertir los sentimientos y sensaciones en pensamientos).

Disociación (eliminación breve pero intensa de los propios sentimientos).

Represión (ingenuidad inexplicable, lapsos de memoria, negación, ignorar los estímulos físicos).

Su deseo general era un símbolo obsesivo de múltiples deseos subyacentes.
Su deseo se transformó o se aclaró por los conflictos que tuvo que soportar.
Tenía dos deseos incompatibles.
Su deseo consciente entraba en conflicto con uno inconsciente.
Al final descubrió que lo que deseaba no tenía ningún valor.
Quería una cosa, y lo que obtuvo fue completamente distinto.