Paisaje con figuras

mensión temporal de la diferencia entre “salvajes” y “civilizados”: “De la edad de piedra a la revolución industrial, [Jemmy] viajó miles de años hacia el futuro”. No deja de resultar sugerente que para los rostros grabados de los fueguinos la cámara utilice el mismo close-up extremo que para los de las personas que aparecen a lo largo del film, entre los que hay un hombre y dos mujeres kawéskar, un antropólogo, un historiador, un poeta, una artista, y también un grupo de sobrevivientes del centro de detención de la isla Dawson. El rostro, índice de humanidad, (71) tiende un puente entre Jemmy y los chilenos contemporáneos, y cuando estos últimos hablan, de algún modo, también lo hacen por él.

El guion de El botón de nácar es del propio director, cuya voz se escucha en off. Si bien no podemos analizarlo aquí en profundidad, cabe notar, por una parte y en relación con el tema que nos interesa, la recuperación de la versión oficial del viaje del Beagle en forma de frases muy sintéticas con sentido irónico: “Al capitán, que tenía ideas humanistas, se le ocurrió llevar cuatro de ellos [fueguinos] con el fin de civilizarlos”; por otra parte, en lo que hace a la estructura general, se destaca la intervención de diferentes voces que escanden el hilo de la narración, y que actualiza los eventos pasados como materia de reflexión sobre el lado oscuro de la identidad chilena. “Los dos botones cuentan la misma historia”, dice Guzmán: “una historia de exterminio”, de la cual el agua conserva el recuerdo.

largometraje documental dirigido por Patricio Guzmán. (70) Este film supone una mirada sobre el pasado chileno que pivotea en torno al agua como principio de vida cósmico, y a dos momentos particulares en la historia de la Patagonia austral: el rapto de Jemmy y sus trágicas consecuencias, y la dictadura de Pinochet, durante la que funcionó un centro de detención en la isla Dawson, el mismo lugar donde fueron confinados los kawéskar a fines del siglo XIX. El botón de nácar que identifica al joven yámana, vestigio de la violencia extrema contra el otro, tiene su correlato en un botón similar pero de plástico, adherido a un riel de hierro encontrado en 2004 en el fondo del mar. Guzmán reconstruye, como un forense, el modo en que los militares envolvían los cuerpos de los detenidos, a quienes ataban a rieles para garantizar que no fueran arrastrados de vuelta a la playa por la marea. Son imágenes crudas que contrastan con las secuencias poéticas de flujos y gotas de agua, y que se ponen en diálogo con las fotografías etnográficas y los grabados del Beagle. En cuanto a estos últimos, una animación realizada a partir de las láminas con los tipos representativos de las “tribus” y con el retrato de los rehenes muestra la metamorfosis en el aspecto de los indígenas. Guzmán deja entrever, mediante la inclusión de unas pocas palabras, la pervivencia de la idea que sostuvieron tanto Fitz Roy como Darwin acerca de la di

a mostramos cómo los aspectos físicos aparecen como rasgos sintomáticos de la civilización o –en este caso– de su opuesto, la barbarie. Al renunciar a la indumentaria y el corte de pelo ingleses, Jemmy se convierte nuevamente en un salvaje. Esta relación entre la apariencia externa y las cualidades interiores –que trabajamos en detalle en el capítulo precedente– ha tenido un evidente impacto en la mayor parte de la literatura estudiada. Hay que des