Ольга Медведкова

Ибо замысел Бакста был сложным. Он строился на фундаментальном и прирученном противоречии: именно в качестве еврея Бакст намеревался стать и стал художником не еврейским, а универсальным. По его мнению, у еврея для этого имелся специальный набор данных, особый подход, нечто вроде ключа, отмыкающего самый принцип универсальности. Что было, например, еврейского в его программной картине «Античный ужас» (1908) или в эллино-эротическом балете «Послеполуденный отдых фавна» (1912), созданном по мотивам стихотворения Малларме и положившем начало новой истории не только балета, но и западной «телесности», в создании которой Бакст сыграл центральную роль? Внешне ничего. Но и эта картина, и этот балет, основанные на греческом, архаическом наследии, были задуманы, исполнены и описаны Бакстом как «еврейские». Как и почему? Ответ на этот вопрос настолько неочевиден, что задавать его обычно избегают.

Рео подлинное еврейство Бакста проявилось в его дистанции по отношению к любому — и к русскому, и к западному современному — искусству и в его обращении к древности, к греческой архаике: «Несложно догадаться, почему Бакст предпочитает греческую архаику суверенной красоте мраморов Парфенона. Мы не видим в этом дани поверхностному увлечению модой и новизной. Подлинная причина этого предпочтения заключается в том факте, что в Микенах и на Крите искусство было насквозь пропитано восточными влияниями, а подлинной духовной и художественной родиной Бакста был Восток. Вдохновленный чем-то вроде атавистического инстинкта, несомненно укорененного в его семитском происхождении, Бакст с восторгом вдыхал эманацию восточного духа, и, мне кажется, Крит был для него только ступенью на пути в Египет и в Персию» [7].

теоретические статьи Бакста, его интервью, книгу Серов и я в Греции [12], автобиографический роман Эта жестокая первая любовь (он писал его в конце жизни и не успел опубликовать), а также его обильнейшую, частично опубликованную переписку [13].

Писатель и художественный критик, Светлов был балетоманом. Он был сторонником реформы, проведенной в балете Айседорой Дункан (1877–1927), и поддерживал новаторство Михаила Фокина (1880–1942) в Мариинском театре.

Годом позже появилась в Париже другая, еще более роскошная, можно сказать экстравагантная, книга на французском языке, титульный лист которой был напечатан в два цвета. На нем значилось: Декоративное искусство Леона Бакста. Критическое эссе Арсена Александра, записки о балетах Жана Кокто [19].

Жану Кокто было всего 24, и он никому практически знаком не был, кроме поклонников Русских сезонов. Он опубликовал к тому времени лишь два сборника стихов. Первый, Лампа Алладина, вдохновленный рассказами Тысячи и одной ночи,

Именно анекдотом из жизни Джотто, рассказанным Вазари, Бакст аргументировал одну из своих важнейших теоретических статей «Пути классицизма в искусстве» (1909)

Заметим, что несколько лет спустя, в 1915 году, Пастернак использовал «линию Апеллеса» как название для своего рассказа о поэте Генрихе Гейне.

своих заметках Серов и я в Греции Бакст писал, как раздражало его, когда вдруг Серов как бы ненароком затягивал какое-нибудь литургическое греческое песнопение [141]. Бакст — как и все их окружение — не только знал о еврейских корнях Серова, но и, вполне возможно, обсуждал с другом этот вопрос.

Книга Современный балет была, стало быть, создана двумя соратниками и единомышленниками. Она не только содержала многочисленные виньетки и репродукции произведений Бакста, но и — как мы это позднее увидим — воплощала и его видение эволюции балета со времен античности, и место костюма в этой эволюции.

Книга открывалась свидетельством о невероятном успехе Русских сезонов Дягилева. Этот успех, объяснял Светлов, связан с тем, что русский балет — современен. А современен он потому, что вернулся к природе, к естественности и, значит, к Древней Греции. В этом постулате Светлова мы с легкостью улавливаем множество раз использованную в истории искусства риторику возрождения античности. Начиная с XV века в Европе возвращение к природе и к «естественному» в человеке и в искусстве, а стало быть, к обнаженному телу, было главным аргументом всех, кто проповедовал возрождение античности. Оригинальность же данного текста заключается в том, что в этом возрождении античности в балете, по Светлову — а как нам мыслится, и по Баксту, — роль одежды была решающей. Именно с костюма все и началось: на сцене появилась полуобнаженная, босая женщина без пачки, без трико, без розовых пуантов и стала танцевать естественно, то есть так, как если бы она была не на сцене, а на лужайке. Более того, ее танец, как танец древних греков, снова стал частью какого-то магического ритуала. Так перемена в костюме, а точнее, раздевание привело не только к эстетическому сдвигу, но и к радикальной смене роли танца, его приближению к священнодействию. Эти размышления Светлова были проиллюстрированы в книге эскизом Бакста — его костюмом для еврейского танца из балета «Клеопатра»: самое существо бакстовской концепции как балетного искусства, так и современности, и своей роли в искусстве в качестве еврея здесь было под сурдину проговорено и показано.