Татьяна Салахиева-Талал

Отправной точкой я предлагаю считать очень простой тезис — автор посредством своего произведения коммуницирует со зрителем. И в этом процессе есть три участника: автор, его история (сценарий фильма, сам фильм) и зритель. Согласно предложенной схеме, через призму психологии можно рассматривать все три аспекта.
Кино и автор: как рождаются наши истории; какие личные проекции, переживания, травмы мы в них вкладываем; как с помощью своих историй пытаемся компенсировать и решить нерешенные жизненные задачи; как складываются отношения между автором и его произведением?
Психологические основы сценария: какие психологические теории и концепции наиболее кинематографичны и могут быть использованы сценаристом; как создать психологически достоверного героя, его характер, мотивации, арку изменений, придать психологическую глубину сюжету?
Кино и зритель: какова психология зрительского восприятия; в чем психологическое воздействие кино на зрителя отличается от воздействия других нарративных форм искусства; какие потребности мотивируют зрителей смотреть кино?

Фредерик Перлз предположил, что невроз можно в целом рассматривать в виде пятислойной структуры и что рост личности и освобождение от невротических оков (которое и лежит в основе изменений героя в сценарии) проходят через эти пять слоев.

Поэтому когда далее в тексте я противопоставляю «невротика» и «нарцисса», то имею в виду, что невротик плохо осознает свои желания или пасует перед их реализацией; нарцисс же без труда добивается своих целей, но это не приносит удовлетворения и счастья, поскольку цели нарцисса чаще всего лежат в области поддержания безупречного внешнего фасада, тогда как его драматургической потребностью часто является близость. Но именно она является избегаемым опытом в нарциссическом поле.

Эти базовые правила есть во всех основных сценарных системах: в «Мифологических структурах» Кристофера Воглера, «Арке истории» Линды Сегер, «22 шагах к созданию успешного сценария» Джона Труби, «Шести ступенях сюжета» Майкла Хейга, трехактной структуре Роберта Макки, «Парадигме» Сида Филда и др.

Народная память жива и по сей день: как уже упоминалось в главе 4, пассивный герой часто встречается в современных российских фильмах. Он как будто раз и навсегда отказался от попыток жить по собственным правилам, а если в некоторых фильмах и пытается, то с ним в сюжете происходит примерно то же, что и с нашим «прометеевским» героем.
Нам очень нужны успешные ролевые модели — фильмы, в которых «сосунок» отращивает зубы и начинает реализовывать свои подлинные потребности.

в основе хорошего сценария лежит процесс раскрытия, разворачивания и проживания внутреннего конфликта героя через поступки, провоцируемые происходящими событиями, в системе отношений с другими персонажами. Это главная цель, которой подчинены каждое событие и каждый персонаж в сценарии.

В кино не может быть рассуждающего героя, а может быть только действующий герой. Главный принцип кино: «Не рассказывай — показывай!»

Внешнее проживание внутреннего конфликта ведет к росту и развитию.

Смерть как этап пути героя присутствует в большинстве мифов, это один из самых частых образов, встречающихся в искусстве: только умерев, можно возродиться в новом качестве.

Ретрофлексия (буквально — «оборачивание в противоположную сторону») — это реализация в отношении себя того, что человек хотел сделать другому, или того, что он хотел бы получить от других (рис. 5.5). Ретрофлексия прерывает цикл на стадии контактирования — в человеке рождается импульс, действие, энергия, направленная вовне, на внешний объект, на преобразование окружающей среды, которое позволило бы ему удовлетворить свою актуальную потребность. Но человек неосознанно останавливает этот импульс и направляет энергию внутрь себя, делая объектом воздействия себя самого, а не окружающий мир. Граница между человеком и окружающей средой становится жесткой и непроницаемой — наружу не просачиваются импульсы, поскольку они останавливаются и оборачиваются против само