Марианна Хирш

Категория постпамяти описывает позицию, которую «поколение после» занимает по отношению к личной, коллективной и культурной травме или трансформации живших прежде – к событиям или историческим периодам, которые они «помнят» (или хотели бы помнить) лишь благодаря рассказам, изображениям и поведенческим реакциям или, напротив, благодаря умолчаниям, тайнам и усилиям забвения, сопровождавшим их детство и отрочество. Но эти события были переданы им на таком глубинном и эмоциональном уровне, что сами становятся словно бы полноправными воспоминаниями. Связь постпамяти с прошлым осуществляется, таким образом, не через воспоминание, но через потребность и желание, за счет привлечения воображения, проективных и творческих механизмов. Сосуществование со столь ошеломляющими унаследованными воспоминаниями – это всегда риск того, что события собственной жизни окажутся вытеснены, а то и просто стерты событиями из жизни предков. Такое сосуществование означает, что нас, пусть опосредованно, формируют фрагменты опыта, сопротивляющиеся его проговариванию и осмыслению. Эти события произошли в прошлом, но их действие продолжается в настоящем.

главе 4, «Выжившие изображения», я выясняю, каким образом и какие именно изображения становятся каноническими, а также показываю, что повторение на самом деле способствует воспроизводству травмы у зрителя, а не ее блокированию. Используя наиболее обесчеловеченные и обезличенные классические изображения – ворота Аушвица или бульдозер, сгребающий трупы, – я, как и в двух следующих главах, показываю, что гендер может корректировать невыносимые изображения и дегуманизирующие поступки и что акты свидетельства имеют глубинную гендерную природу.

хочу показать, что работа постпамяти – и это мой центральный тезис в этой книге – способна заново активировать и заново воплотить (re-embody) более отдаленные политические и культурные пласты памяти, соединив их с живыми частными и семейными формами опосредования и эстетического выражения. Таким образом те, кто пережил травматический опыт не непосредственно, могут быть вовлечены в процесс порождения постпамяти (и включены в состав поколения постпамяти), которая не разрушается даже после смерти всех участников травматического события и даже их потомков.

Да, у меня нет фотографии, где бы он приставлял автомат к чьей-нибудь голове, но я не сомневаюсь, что такое было. И курок спускал. А как же! Объектив выхватывал кого-то другого, взводился затвор камеры, и на пленке оставалось другое преступление, другой еврей, убитый кем-то другим. Но он стоял буквально в двух шагах» (264 [412]). Того решающего снимка сделано не было, или же он не сохранился, и ретроспективный свидетель «третьего поколения» остался лишь с сомнительным доказательством – изображениями на карточках, которые достались ему по наследству и на которые он проецирует собственные мучения, нужды и желания – чувства, несоразмерные тому, что может дать фотография. Правда о прошлом всегда как будто находится где-то в другом месте, в слепой зоне Барта, сразу за рамкой фотографии. Как мощный канал связи между тогда и теперь, как средство передачи эмоции через поколения, самое большее, что может сделать фотография, – указать в направлении этого другого места.

Не случайно образ прорванной кожи вновь и вновь появляется в работах художников, имеющих дело с чувственной памятью…

«Интересно, кто это фотографировал? И когда? Вероятно, сразу после: следы тут очень отчетливые, а днем, когда их расстреливали, снова пошел снег».

Тех людей больше нет – а их следы остаются. Очень странно (135–136).

Если покров памяти проницаем, он не может служить тому, чтобы укрыть прошлое «я» как иное. Именно через прорванные пределы кожи на таких изображениях память продолжает ощущаться скорее как рана, нежели как информация о чем-то ином… именно здесь в чувственной памяти прошлое прорывается в настоящее, оказываясь скорее ощущением, чем выражением [3].

Конечна ли наша способность к состраданию, и скоро ли она будет исчерпана?» – спрашивал в своей книге 1996 года «Самая длинная тень» Джеффри Хартман [6]. Избыток образов насилия, определяющий состояние нашей визуальной среды, настаивает он, лишил нас восприимчивости к ужасу, так что мы больше не способны испытывать шок, как Зонтаг или Каплан с их детским взглядом. Хартман опасался, что мы можем попытаться пойти еще дальше, переходя все границы репрезентаций, специально «ища возможности „уколоться“, как психически больные люди, которые таким образом проверяют, существуют ли они в действительности» [7].

своем классическом исследовании фотографий зверств Холокоста, сделанных армиями освободителей, Барби Зелизер предостерегала, что из-за обилия такого рода изображений мы, как гласит название книги, начинаем «помнить, чтобы забыть». В этих условиях фотографии становятся не более чем лишенными контекста зацепками для памяти, которые питаются уже закодированными воспоминаниями, перестав быть средством, пробуждающим память [8].

Как для поколений, следующих за пережившими Шоа, так и для самих выживших, работа постпамяти – это работа «формулирования» и попыток восстановления разрушенного. И повторения в визуальной среде, которую мы конструируем и реконструируем, – центральный аспект этой работы и ее аффилиативной доступности. Чтобы понять ее, мы должны понимать функцию фотографий в акте передачи и читать сами изображения.